The Velvet Underground (Epílogo)

Y, aunque a veces así lo parezca, tras Loaded la historia de The Velvet Underground no acabó; al menos no del todo, aunque los más puristas así lo quisieran. Ahí acaba la historia de la VU oficial, tras él empieza la VU apócrifa.

Ya dijimos que Lou Reed se marchó después de la grabación de Loaded y tras una serie de conciertos en el club neoyorkino Max's Kansas City. Recordamos también que Moe se dedicó a ejercer de madre y al poco tiempo dejó de aporrear los tambores. Morrison se encontró de repente sin sus compañeros de toda la vida, y viendo que sobraba se marchó a dar clases en la Universidad. Así pues, Doug Yule junto con el mánager Steven Sesnick pasaron a ser dueños del nombre de la banda: se embarcaron en una gira y grabaron el álbum Squeeze.

The Velveteen Underground (nótese a Kerry, la hija de Moe)

La gira fue un completo fiasco, puesto que los ya no tan escasos fans de la banda se encontraban con una formación completamente diferente a la que esperaban: de la VU original tan solo quedaba Moe, y para completar el grupo Yule se rodeó de sus antiguos compañeros de su anterior banda, Grass Menagerie, lo que hizo que parte del público se burlara de la bisoñez de los músicos llamándoles por el nombre de The Velveteen Underground. Poco después, y ya sin Moe, Yule se metería en el estudio para grabar el que pasaría a la historia como último trabajo de la Velvet, aunque no suele ser considerado como tal ya que en la banda no permanece ninguno de los miembros originales.

Sin saber muy bien cómo, Polydor ofreció la grabación de un disco a esta inédita VU, y allí que se fue Doug Yule con dos webs. Para ello reclutó al mismísimo Ian Paice (batería de Deep Purple) para que le acompañara en la grabación, encargándose él mismo de la totalidad del resto de instrumentos y voces (con excepción de un saxofonista y una corista). Siendo objetivos, el disco resultante Squeeze (1973), no es un mal trabajo. Lo que ocurre que tiene el lastre del nombre de la banda: de haber sido editado como un trabajo de Yule en solitario quién sabe si podría haber cosechado cierto éxito y/o críticas favorables; pero al salir firmado como un nuevo álbum de la Velvet se le examinó con lupa y en la comparativa salió perdiendo por goleada.


Visto con la distancia que da el paso de los años, Squeeze contiene algunos temas decentes como Caroline, que bien podría haber entrado en Loaded sin desmerecer en absoluto, o el tema que abre el disco Little Jack; encontramos igualmente un par de temas muy velvetianos donde hasta la forma de cantar de Yule suena muy similar a la de Reed, como son Dopey Joe y Send no letter, así como alguna que otra curiosidad como pueden ser Crash (con un sonido un tanto beatlero) o Louise, cuyo puente instrumental tiene la misma estructura y secuencia que el tema 1985 de Wings (este trabajo fue editado unos meses antes que el Band on the run, pero su escasa relevancia nos hace dudar de cualquier posible plagio y/o inspiración).



Es decir, que nos encontramos con un disco casi artesanal de Yule, ya que fue compuesto e interpretado casi íntegramente por él en solitario... y que ni a él mismo le acabó gustando. Él mismo relató que Sesnick, mánager del grupo, ignoró todas sus ideas para la mezcla y masterización del álbum, llegando al caso de declarar que "hay canciones del disco que odio". Aunque es algo que se ha negado en muchas ocasiones, siempre se ha insinuado que Reed fue quien vetó y puso todas las objeciones a que este disco se considerase como un trabajo oficial de la Velvet; más allá de los visos de verdad o no que puedan tener estas sospechas, lo cierto es que Squeeze brilla por su ausencia no solo en las múltiples recopilaciones del grupo sino también en la caja Peel slowly and see, compilación "oficial" de la banda y recomendación casi obligada para sus seguidores; en las notas del libreto, David Fricke califica a Squeeze como "una vergüenza en la discografía de la VU". Exagerado cuanto menos.

Para promocionar el lanzamiento, Yule se vuelve a rodear nuevamente de músicos semi-anónimos e inicia una pequeña gira, desastrosa en todos los sentidos: por no tener no tienen ni el disco publicado en la fecha prevista. Y no solo eso, sino que además Sesnick abandona al grupo a su suerte y les deja de representar; Yule se hace cargo de las funciones de mánager de la banda, y cuando ya no aguanta más disuelve la VU.

1993: Morrison-Tucker-Cale-Reed

Tras la muerte definitiva de la banda viene la sucesión de reuniones, tanto parciales como completas de la VU: empezando por el concierto en Le Bataclan en 1972 (donde actuaron juntos Reed, Cale y Nico) y la ya mencionada grabación en 1990 del disco Songs for Drella (en el que Reed y Cale homenajean a Warhol), la reunión de la formación original se produjo en 1992 para dar paso en el año siguiente a una serie de actuaciones y conciertos, incluyendo cinco apariciones como teloneros de U2. Cuando parecía que el regreso de la VU se empezaba a afianzar y se hablaba de una gira por USA, e incluso un Unplugged para la MTV, las viejas fricciones entre Reed y Cale volvieron a romper el grupo. Poco después, en 1995, Sterling Morrison moría a la edad de 53 años acabando con toda posibilidad de volver a reunir a la banda. Tras ello, apenas se sucedieron un par de apariciones más, entre ellas la inclusión de la Velvet Underground en el Rock and Roll Hall of Fame, en cuya ceremonia el ya trío interpretó Last Night I Said Goodbye to My Friend como homenaje a Morrison.



El legado de la VU es incalculable, no solo por la apabullante e imprescindible discografía que nos dejaron, sino por la influencia que ejercieron y ejercen en infinidad de artistas, grupos y movimientos enteros. Casi podría decirse que la VU está, en mayor o menor medida, detrás de estilos musicales como el punk, el rock alternativo, la new wave, la no wave, el noise rock o incluso el grunge. Su capacidad para explorar nuevos sonidos y experimentar con el ruido, huyendo de los esquemas y estructuras propias de la música pop, fue el camino a seguir por infinidad de bandas. Artistas como los Ramones, Television, Talking Heads, Patti Smith, The Jesus and Mary Chains, Luna (quienes telonearon en varias ocasiones a la Velvet en 1993), New Order, Yo La Tengo, Jonathan Richman and The Modern Lovers, The Feelies o Pixies, por citar unos cuantos, son buena muestra de la alargada sombra que proyectaron.

Como bien dijo en cierta ocasión Brian Eno, "pocos escucharon a The Velvet Underground durante su corta existencia, pero todos los que lo hicieron formaron una banda".

Amén.

The Velvet Underground (V)

Si ya estábamos de acuerdo en que la Velvet había dejado de serlo (o al menos en gran parte) tras la marcha de Cale, ¿qué decir de su último trabajo? Reed compartía galones con Yule, quien cobraba cada vez más protagonismo en la banda, Tucker se tomó un "descanso"... y además sucede que se les ocurre volverse comerciales.

"Estooo... Moe, si no quieres no hace falta que salgas en la foto"

El primer hecho a destacar es que la V.U. se quedan sin discográfica. MGM, la dueña del sello Verve, cambia de presidente por las continuas pérdidas económicas. La primera medida del nuevo jefe es literalmente despedir a todas las bandas que tuvieran relación alguna con el consumo de drogas o el movimiento hippy. Como no podía ser de otra manera, V.U. encabezaba una lista en la que también aparecían otras bandas como The Animals o The Mothers of Invention. Sorprendentemente, y pese al nulo éxito de sus tres trabajos, Atlantic Records los ficha para editar el que acabaría siendo su canto de cisne, que sería publicado por el sello Cotillion.

Su nuevo jefe, Ahmet Ertgun, les pide literalmente un disco cargado de éxitos (loaded of hits), y de ahí surge el título del álbum. Podría resultar extraño hacer tal petición a una banda como la Velvet, tan sorprendente, insólita e inclasificable, pero no lo es tanto si recordamos que Lou Reed había dado sus primeros pasos en el mundo de la música como compositor por encargo del sello Pickwick, donde aprendió las técnicas y trucos para componer (o plagiar, más bien) temas de éxito. De modo que la petición no le resultó tan extraña y supo responder a ella, aunque lo hizo a su manera: llevó al estudio casi literalmente un tema de cada estilo musical. Globalmente este álbum podría ser, salvando las distancias, una especie de versión propia y no tan disparatada del Freak Out! de The Mothers of Invention: una colección de temas muy diferentes entre sí que van desde el doo-wop al rock, pasando por el pop o el country. Era como decir "yo os traigo un ramillete de éxitos potenciales, hay donde elegir, alguno funcionará". No se trata de un disco comercial estrictamente, pero sí de una cierta concesión a la discográfica.

Por otro lado, como ya mencionamos, Maureen Tucker abandonó temporalmente la banda ya que se encontraba embarazada. Aunque en los créditos del disco aparece como si nada, el hecho es que en la grabación se encargaron de tocar los tambores el hermano de Doug Yule, Billy Yule, y en la mayoría de las ocasiones el propio Doug. No es que Moe tuviera una técnica depurada ni un especialmente dotado sentido del ritmo, pero su característico sonido tan primitivo desaparece aquí por completo. Encontramos interpretaciones correctas, sí, pero totalmente convencionales. Un detalle significativo que nos aleja de la V.U. original.

Y para terminar de rizar el rizo, Reed dejaba cada vez más libertad a Yule, quien intenta y casi logra convertirse en el centro de atención de este trabajo. Sin querer pecar de injustos, Yule no era un mal músico, de hecho era quizá bastante más técnico que (al menos casi) todos sus compañeros y sin duda un multiinstrumentista competente. Pero desde luego no era John Cale. Y por momentos pareciera que, no solo él mismo, sino el propio Reed llegó a creérselo; o al menos, no le importó hacer como que lo creía y le cedió el puesto. Hecho destacable: en casi la mitad de los temas Doug Yule se hace con el micro como voz solista.

Todo esto hace que muchos melómanos y fans de la Velvet menosprecien este disco, cuando no reniegan directamente de él. No está la mitad de la formación inicial; los temas son más accesibles y más variados que todo aquello a lo que nos tenían acostumbrados; la mitad de las veces ni siquiera oímos cantar a Reed; y además el sonido... Ese sonido... ¡Si es que suenan bien! Demasiado bien para ser la Velvet Underground. ¿Dónde quedaron esos violentos guitarrazos? ¿Los tambores atronadores y los sonidos zumbantes? ¿Dónde los ritmos hipnóticos y los riffs distorsionados? Desde luego que quedan aquí ecos del pasado, y no es del todo irreconocible su característico sonido, pero ahora distan mucho de aquellos primeros trabajos.

¿Se trata entonces de un mal disco? Siendo objetivos e intentando ser justos con el álbum que nos ocupa, tenemos que reconocer que se trata de un muy buen disco de rock. Lo que ocurre que se trata de un trabajo que nos rompe el mito: tras tres discos absolutamente geniales, descubrimos que la V.U. es terrenal y humana, que no es infalible. Es un disco brillante que cuenta con algunos de sus mejores y más recordados temas, pero no está a la altura de lo que se esperaba de ellos. Si sus tres trabajos anteriores se mueven entre el sobresaliente y la matrícula de honor, este podría obtener sin problema alguno un notable alto. Una buena calificación sin duda, pero que con los precedentes que tenemos, nos sabe a poco.


Who loves the sun: de nuevo un disco de la V.U. comienza con un tema cantado por Yule, aunque ya no nos sorprende. Se trata de un típico tema pop sin mucha trascendencia, que bien podrían haber cantado anteriormente Nico o la misma Moe, pero los despreocupados coros de anteriores ocasiones se vuelven aquí armonías más trabajadas. Ya nos anticipan, con este tema, que la producción y la interpretación están aquí mucho más cuidadas.

Sweet Jane: uno de los clásicos de la Velvet, y de sus temas más famosos. Sobre una secuencia de cuatro acordes universalmente reconocible que se repite incansablemente, Reed recita más que canta con su típico fraseo; pero ahora no canta sobre yonkis, travestis o prostitutas, sino que lo hace a gente quizá igualmente miserable pero más corriente y ordinaria. En diferentes ediciones esta canción ha sufrido distintos recortes y mezclas, eliminando en ocasiones el puente (Heavenly wine and roses / Seems to whisper to her when he smiles), contra la voluntad de Reed, quien luchó por que se editara tal y como él la concibió.



Rock & Roll: otro peso pesado, y otro clásico de la banda. En esta canción Reed canta y celebra la aparición del rock&roll bajo el prisma (o alter-ego) de Jenny, quien no encontraba nada de música que le interesara en la radio hasta que una mañana en una emisora de NY descubrió el R&R (¡no podía creer lo que estaba escuchando!). Con una sencilla progresión de tres acordes, la vitalidad del tema se vuelve contagiosa y realmente logra transmitir la alegría que supuso la irrupción del rock&roll en la juventud de los años 50.



Cool it down: un tema sin mucho empaque que, tras dos clásicos, sale perdiendo por la comparación directa. Un rock con regusto bluesero, con cierto nervio pero sin demasiada chicha, cantado a dos voces (nunca he tenido claro si se trata de Reed doblándose a sí mismo, o cantando a dúo con Yule, o qué sé yo). Poco más que añadir.

New age: quizá el mejor tema que Reed cede a Yule para que se ponga al frente y cante como voz principal. Tema emotivo y amargo que ya era interpretado por el grupo en directo antes de su grabación y que, al meterse en el estudio, fue reescrita la letra: narra el encuentro entre una antigua estrella de cine en declive (Can I have your autograph? / He said to the fat blonde actress) con un solitario fan incondicional (I'll come running to you, honey, when you want me). Reed se quejó, aquí también, de que el tema fue mutilado en la primera edición del álbum; en posteriores reediciones se le añadieron unos cuarenta segundos recortados.

Head held high: uno de los dos temas que mejor enlaza con sus dos primeros trabajos, un rabioso y atropellado rock, con un Reed que canta con voz en grito. La banda suena compacta y eficiente, pero se echa en falta la espontaneidad de antaño: los agresivos tambores de Tucker y los desafinados e improvisados punteos de Morrison. En cualquier caso alegra reencontrarse con la versión antigua de la V.U., aunque sea a medio gas. Tema mediocre pero sin duda contagioso.

Lonesome Cowboy Bill: Reed se adentra ahora en el country-rock, con un resultado más paródico que otra cosa. La letra, caricaturesca, se mete en los tópicos del género con gracia. Si bien es un tema de relleno, la apasionada y divertida interpretación anima al oyente y hace que tararee la repetitiva letra.

I found a reason: es una suave y dulce balada con un estribillo de armonías vocales a lo doo-wop, estilo del que Reed era un gran fan, y con una estrofa sarcásticamente recitada en la parte central. Probablemente la canción más melódica de cuantas grabaron, su arreglo está sacado de Chanson D'Amour de Art and Dotty Todd, como reconoció el propio Reed. Una simpática rara avis en su discografía.

Train round the bend: este tema recupera los sonidos punzantes, hipnóticos y desafinados de la primera V.U. Un exaltado Reed canta una extraña oda urbanita: al mismo tiempo que los hippys cantaban a las bondades y la vuelta a la Madre Naturaleza, la Velvet se desmarca con este blues-rock en el que se recorre el camino pero a la inversa (Hey, I am just a city boy / I'm really not the country kind / I miss the city streets and the neon lights).

Oh! Sweet nuthin: cierra el álbum, y la discografía "oficial", una larga y épica balada cantada por la quebradiza voz de Doug Yule. Volviendo a uno de los temas recurrentes de Reed, los desheredados, se canta y homenajea a una serie de personajes que celebran no tener nada en absoluto (Oh! Sweet Nuthing / She ain't got nothing at all). Con un lento tempo que le transmite más emotividad al tema, la interpretación del grupo es precisa y apasionada. Popularizada muchos años más tarde por la película Alta fidelidad (donde también aparece el primer tema del disco, Who loves the sun), supone un broche de oro para un excepcional disco.



Una vez acabada la grabación del disco, pero antes de que se publicara, Lou Reed abandonó el grupo para lanzar su carrera en solitario. La primera edición de Loaded lo enfureció: por un lado estaban las remezclas y mutilaciones que sufrieron algunos temas tal y como mencionamos anteriormente; pero no quedaba ahí la cosa, ya que en la contraportada la foto de mayor tamaño no era la suya sino la de Yule, y además en los créditos se atribuía la composición de los temas a la banda al completo, en lugar de a él. Montó en cólera y luchó para que, como así ocurrió, en posteriores ediciones se corrigieran estos "errores".

The Velvet Underground - Loaded (spotify)

The Velvet Underground (IV)

Sucede que en este punto, se quiera o no, ya no se trata de la V.U.. Al menos no de la misma V.U. de la que empezamos a hablar unos cuantas entradas atrás. Como sucedió que Reed fue el miembro de mayor éxito tras la disolución del grupo mucha gente creyó (y cree) que la V.U. era "la banda de Lou Reed". Pero a poco que uno escuche con un mínimo de atención, y ni siquiera eso, los dos siguientes trabajos se da cuenta del tremendo error de esa afirmación. Se llaman igual, sí, pero podría decirse que musicalmente comparten poco más.

En el verano de 1968 las tensiones entre Reed y Cale son cada vez mayores; Morrison y Tucker se ponen de parte del primero y es el músico galés quien abandona el grupo echando pestes de sus compañeros. Este enfrentamiento duró muchos años, y salvo el famoso directo con Nico en Le Bataclan (París) del 72, tuvo que ocurrir algo tan dramático como la muerte de Andy Warhol para que Cale y Reed se reencontraran en un estudio: fue para grabar un álbum tributo al pintor, titulado Songs for Drella (1990).

Para suplir la ausencia del galés aterriza en la banda el por aquel entonces desconocido bajista llamado Doug Youle, que procedía de Grass Menagerie. Con la salida de Cale el grupo abandona la experimentación y el sonido vanguardista para dar paso a la antítesis de su anterior trabajo: The Velvet Underground (1969) es un disco bastante dulce, donde Reed asume el total protagonismo para mostrar su vertiente más intimista y romántica.

Si hasta entonces la distorsión había sido el sonido característico de la V.U., ahora sorprendían en sentido totalmente opuesto con este álbum. Las guitarras de este nuevo trabajo son más precisas, controladas, creando entre Reed y Morrison atmósferas tranquilas, apacibles, una madeja de sonidos y sensaciones totalmente alejadas de sus anteriores temas.

Candy Says: el disco empieza con un tranquilo e impresionante tema conducido por el suave arpegio de guitarra. Con un sonido relajado, una ejecución precisa y una estructura controlada, el tema supone la primera de las sorpresas no ya por el sonido convencional, sino porque es Youle quien lo canta. La mezcla final adolece, una vez más, de excesivo eco aunque esto no desluce en absoluto esta magnífica canción. Prepara la atmósfera adecuada para el resto del álbum.



What goes on: Reed retoma su puesto al frente de la banda para atacar directo al estómago con esta canción, algo más en la línea (aunque ejos) de sus anteriores trabajos. La guitarra potentemente rasgueada y los tambores de Tucker sirven de base para el desarrollo de este rock’n’roll de casi cinco minutos, en el que nos llama la atención el penetrante órgano. La guitarra de Morrison sigue sonando chirriante, aunque bastante alejada de los distorsionados y desafinados solos a que nos tenía acostumbrados. Un tema bastante versionado.

Some Kinda Love: canción menor frente a las dos anteriores, si bien no destaca ni musical ni compositivamente el más que efectivo trabajo de guitarras hace que no perdamos el interés. Reed, más que cantar, se limita a recitar la letra que nos habla de Marguerita, Tom y los diferentes tipos de amor (And no kinds of love / Are better than others). Tema de transición.

Pale Blue Eyes: uno de los hitos de este álbum la encontramos en este tema, que podría resumir y condensar el nuevo espíritu de la nueva V.U. en poco más de cinco minutos. Sin sonarnos totalmente extraño, sabemos que estamos ante algo nuevo, una banda que ha reconducido sus pasos… y lo hace igual de bien que antes. Muy sencilla la base rítmica a cargo de pandereta y bajo, para no restar protagonismo a la guitarra que dibuja la relajada atmósfera necesaria para que Reed cante a su amante (The fact that you are married). Uno de sus mejores temas.



Jesus: muy en la línea del tema que le precede, parece la continuación lógica e inevitable en el álbum. Si bien la V.U. ha cambiado totalmente de rumbo con este trabajo, esta letra parecería reflejar las dudas de la banda (Jesus, help me find my proper place / Help me in my weakness ’cos I’m falling out of grace). Como en la anterior canción (y en otras muchas), destaca el delicado trabajo de guitarras, casi íntimo, y la sencillísima y conmovedora letra de Reed.

Beginning to see the light: quién sabe si auto-respondiéndose a sus dudas expresadas en el anterior tema, el grupo retoma el rock’n’roll con fuerza y a la vieja usanza. Letra repetitiva y ritmo machacón que, inesperadamente, irrumpe en el cambio del middle eight. Interpretación con más garra que precisión, es un tema que insufla fuerza y ánimos a las alturas que nos encontramos del disco. Reed resuelve el apartado vocal con limitaciones aunque con soltura e imaginación.



I’m set free: tema de cíclico desarrollo in crescendo, consigue mayor grandiosidad en la ejecución que el anteriormente citado All tomorrow’s parties de producción excesivamente pesada. Canción con fuerza aunque con poca pegada, ya que al reiterar el mismo esquema varias veces cansa. El solo de guitarra disonante destaca y llama nuestra atención por su interpretación despreocupada.

That’s the story of my life: descaradamente de relleno, se trata de un sencillito tema country con una letra absurda (That’s the story of my life / That’s the difference between wrong and right). Ritmo movido y con cierta gracia que, no obstante, no evita que el tema se olvide en el mismo instante en que acaba.

The murder mystery: seguramente el tema que menos encaja en el álbum, lo que hace que se destaque del resto no ya por una mayor calidad musical o en la ejecución, si no por su concepción experimental y más arriesgada que las demás canciones. Se trata de un larguísimo collage musical de casi nueve minutos, con dos partes claramente diferenciadas. En cada una de estas dos partes cantan los integrantes de la banda, por parejas y a la vez: Lou al tiempo que Sterling (más que cantar recitan) y Doug hace lo propio con Moe. Esta alternancia entre ambas partes, claramente diferenciadas, ofrece al mismo tiempo dos arreglos diferentes: el primero dominado por las guitarras rasgueadas y los tambores, y el segundo con el órgano y los riffs de guitarra en primer plano. La coda final supone un nuevo cambio de ritmo guiado por un repetitivo piano.



After hours: tras el desconcertante tema que le precede, el tema que cierra el álbum pretende dejar un suave y agradable sabor de boca, y resulta quizá excesivamente dulzón. Moe vuelve a tomar el micro para interpretar este intrascendente tema que al menos sirve para rebajar el tono.


continuará...

The Velvet Underground (III)

Lou bromea con Moe, sin sospechar que acabaría apoyando al Tea Party

El disco The Velvet Underground & Nico supone un completo fracaso algo a lo que, por otro lado, el grupo está totalmente acostumbrado. Pero empiezan a surgir las primeras tensiones en el seno de la banda: Warhol, con diez mil frentes en otras tantas batallas, no es que se esté ocupando en demasía de ellos y, aprovechando la coyuntura, los cuatro miembros originales de la V.U. echan de la banda a Nico... y de paso se deshacen de su descubridor y mánager en busca de nuevas oportunidades. Por si fuera poco, los enfrentamientos entre los dos mayores egos, Reed y Cale, son cada vez mayores y más frecuentes, lo que puede decirse que en cierto modo se refleja en sus temas.

Esta era la situación cuando, en pleno verano del amor, la banda se mete en el estudio para grabar en 24 frenéticas horas un álbum más desconcertante aún que el precedente llamado White Light / White Heat. Si bien en esta ocasión las letras están menos cuidadas, el sonido es absolutamente brutal. No por calidad, ya que la grabación es incluso inferior a una grabación amateur (sinceramente, cualquier maqueta de casi cualquier grupo principiante suena infinitamente mejor), sino por crudeza, honestidad y visceralidad. Son cuarenta minutos de guitarras atronadoras, penetrantes chirridos, primitivos golpes de tambor… el "sonido velvet" en estado puro casi por primera y última vez. Se cuenta que la V.U. deliberadamente ensayaba tan solo el principio y el final de los temas, dejando la parte central de los mismos para improvisar y (des)variar.

En 1968 aparece en el mercado para pasar totalmente desapercibido:

White Light / White Heat: la canción que abre el disco es un clásico del rock, versionado por multitud de artistas. Un sonido totalmente saturado en el que apenas se puede distinguir los instrumentos, si acaso destaca levemente un piano machaconamente aporreado, acompaña a la voz de Reed. Unos dos minutos de desarrollo convencional para conducirnos a, cuando nadie lo esperaría, un extraño e hipnótico (¿cuántas veces he usado ya este adjetivo?) zumbido y un cambio sincopado del ritmo. La letra vuelve a versar sobre las drogas y la muerte (white light it's gonna drive me insane / gonna be dead and bright).



The Gift: Reed cede el micro a Cale en este tema oscuro y fascinante. Las guitarras desarrollan una doble secuencia: un riff repetido incansablemente sobre el que se superponen los desvaríos de la guitarra (probablemente de Morrison) en forma de solos, rasgueos, zumbidos distorsionados… La incansable Tucker mantiene el tempo con su monótono golpeo del tambor mientras que, por encima de todo, Cale recita (que no canta) coloquialmente la larguísima letra. Un tema interesante que se desarrolla, sin cansar al menos al que suscribe, durante más de ocho minutos.

Lady Godiva’s Operation: de nuevo es Cale el que toma las riendas (metáfora apropiada) en esta canción de planteamiento y desarrollo similar a la que le precede. Otro tema oscuro, que versa una operación de cambio de sexo en la que el/la paciente muere, donde las guitarras repiten un largo riff con la misma melodía que la voz principal. Curiosamente, lo más destacable de este corte es el juego (¿o diríamos duelo?) que se establece entre Cale y Reed al alternarse en la voz solista; años más tarde, el propio Reed volvería a repetir un juego muy similar en el tema Kicks del álbum Coney Island Baby. Conforme la canción se acerca al final el acompañamiento se ve desplazado por ruidos de voces, viento… un caos controlado “marca de la casa”.



Here she comes now: este es quizás el momento más flojo del álbum. Tema intrascendente, casi de transición, sirve de colchón para el sonido descomunal de las canciones que acompaña; curiosamente, podríamos imaginarlo cantado por Nico si siguiera en la banda: acompañamiento suave de arpegios de guitarra y, en este caso, una interpretación controlada de Reed. La pésima calidad de la producción y una interpretación un tanto desganada deslucen la canción.

I heard her call my name: como dijo MacMurphy, en este tema “el caballo vuelve a galopar con fuerza”. Aquí se da rienda suelta al "sonido velvet": guitarras desbocadas, distorsión al máximo, una interpretación de increíble fuerza que arrasa con cualquier academicismo. Los aullidos de las guitarras recuerdan al Hendrix más experimental, aunque de manera más salvaje y descontrolada. Reed se despacha a gusto al igual que las guitarras, mientras Cale al bajo y Tucker con la batería conducen de manera más que eficiente la locura desatada. Un tema que engancha desde la primera la escucha.

Sister Ray: como si se tratara de un videojuego en el que el último enemigo es, obviamente, el más peligroso, este álbum guarda para el final un monstruo llamado Sister Ray. Tema habitual en sus actuaciones, su duración podía variar entre unos pocos hasta treinta minutos, dependiendo de cómo se desarrollara la actuación. Canción descomunal donde las haya, resume y define a la perfección a la V.U. Para describirla (¿podría?) tendría que volver a repetir por enésima vez lo dicho para temas anteriores: distorsión al máximo, guitarras desquiciadas, tambores tribales (I’ve got blisters on my fingers!), una secuencia de acordes repetida hasta el paroxismo… Una canción demoledora que ataca directa al cerebro con la fuerza de su sonido incomparable durante diecisiete minutos. En ella cada músico, sobre la base repetida a modo de mantra, desarrolla el tema de manera independiente al resto de la banda. Una jam-session brutal, visceral, en estado puro, inédita hasta entonces y que no se ha vuelto a repetir.




continuará...

The Velvet Underground (II)

Warhol: "Que sí, hombre, la vestimos de negro y verás cómo encaja"

Andy Warhol se encontraba preparando un espectáculo multimedia itinerante en el que se combinaban música en directo, baile, luces de colores, proyecciones de vídeos… una performance llamada Exploding Plastic Inevitable, y había encontrado en la V.U. el grupo que estaba buscando. Pero no todo iban a ser tan fácil: Warhol opinaba que la imagen de la banda era demasiado ruda y, en un intento de dulcificarlos, insistió para que incluyeran en el grupo a una modelo alemana llamada Christa Päffgen, más conocida como Nico. Además, le gustaba el contraste entre la dureza de la música y las letras y la belleza de la alemana.

El grupo se opuso a la idea: no sólo Nico no iba con la imagen de la banda (obvio: eso era precisamente lo que se buscaba) sino que además no tocaba ningún instrumento y, lo que era peor, apenas sabía cantar. Pero Warhol es tajante en este punto. La V.U. acepta a regañadientes y adaptan algunas canciones del repertorio para que participe.

Se pone en marcha entonces la Exploding Plastic Inevitable y, en gran parte ayudados por la expectación que simplemente despertaba la intervención del famoso pintor neoyorquino, la prensa empieza a hablar del espectáculo y de la banda, generalmente escandalizados. La gira supone un relativo éxito (teniendo en cuenta el minoritario público al que está dirigido), y la V.U. empieza a adquirir cierta popularidad en círculos especializados. Es decir, que no los conocía apenas nadie. De todos modos los ingresos que habían obtenido al menos sirvieron para financiar el primer álbum del grupo.

La banda se mete en el estudio y, en cuatro noches de trabajo intenso y desquiciado, dan forma a un álbum convertido años más tarde en imprescindible obra de arte. Con una portada ya histórica (un plátano pintado por Warhol invita a pelarlo lentamente), este disco es un trabajo que deslumbra a lo largo de sus once temas. El grupo, que había aceptado a duras penas la presencia de Nico en la gira por motivos puramente estéticos, se niega a que ésta participe en la grabación; Warhol insiste de nuevo y, como productor, logra imponer su criterio. El álbum tiene el inequívoco título de The Velvet Underground & Nico, dejando constancia de quién pertenece a la banda y quién no.

Una vez grabado, una nueva contrariedad vino a hacer frente a la V.U.: no encontraron ninguna compañía discográfica que quisiera distribuir el álbum. El grupo siguió con el espectáculo de la E.P.I. cosechando los mismos discretos resultados de crítica y público. Para echar más leña al fuego, el disco sufrió un retraso tras otro: por un lado la discográfica pospuso el lanzamiento para evitar que coincidiera con el debut de The Mothers of Invention; posteriormente, la fabricación de la portada llevó más tiempo del previsto (recordemos que la piel del plátano se despegaba); para colmo tuvieron que reimprimir las fundas porque uno de los actores de The Factory, que aparecía bailando e irreconocible en la contraportada (de espaldas, oscuro y borroso), no dió permiso para usar su imagen.

Finalmente, a mediados de 1967, una pequeña compañía filial de MGM llamada Verve se encarga de publicar el disco, pero una nula promoción del mismo (ni siquiera Warhol quiso ayudar) hace que sea un completo fracaso de ventas. Casi cuarenta años más tarde, este trabajo está considerado un hito en la historia del rock.

Sunday Morning: el álbum abre con un tema tranquilo; letra y música nos dibujan un plácido despertar casi susurrado por Reed, con una interpretación precisa y controlada, algo casi inédito en ellos. Destaca sobre el resto de instrumentos una celesta que conduce el tema en una atmósfera placentera y relajada. Una producción un tanto descuidada y quizá demasiado eco deslucen levemente esta magnífica canción.

I’m Waiting For The Man: el grupo no quiere dejar pasar más tiempo y deja las cosas claras en esta canción, por si alguien se despistaba: el ambiente relajado del tema anterior no va a ser la tónica del disco. El monótono ritmo marcado por guitarras y percusión pasa por encima de melodía, armonía y todo aquello que se ponga por delante; el sonido es sucio, distorsionado, saturado, chisporroteante. La letra empieza a encajar más con el grupo: la canción habla de un camello (the man) y su cliente (white boy / more dead than alive) que lo espera con sus 26 dólares en la mano para comprar la dosis (until tomorrow, but that's just some other time).

Femme Fatale: primer tema cantado por Nico en el que, como indica el título, nos está advirtiendo sobre una peligrosa mujer (you better watch your step / she's going to break your heart in two), de la que somos/eres el número 37. De nuevo la producción pierde con el excesivo eco añadido a la mezcla, y en este caso es un sencillo arpegio de guitarra el que conduce la canción. Los despreocupados coros del grupo nos recuerdan que no debemos tomar demasiado en serio este tema para el lucimiento de Nico. Una canción agradable al fin y al cabo.

Venus In Furs: un clásico. La primera cumbre del álbum supone cinco minutos de hipnóticos sonidos, una letra perversamente provocadora, un ambiente turbador… Es difícil de describir para que quien no la haya oído se haga una idea. Reed canta este himno al sadomasoquismo y al fetichismo (shiny boots of leather / comes in bells, your servant) sobre un apasionado acompañamiento en el que, por encima del cuasi-mantra de las guitarras, destaca la inquietante viola electrificada de Cale. Un tema apasionante que merece, al menos, diez mil atentas escuchas.



Run Run Run: tras la monumentalidad de la que le precede, esta canción (¡malditas comparaciones!) parte en clara desventaja. Sin estar a la altura de Venus, este corte es un clásico tema de rock’n’roll sustentado por el duelo de guitarras. Una amalgama de riffs desquiciados, acordes distorsionados, solos fuera de tono… sustentada por la firme batería de Tucker. La pluma de Reed, habitual de estos terrenos, nos muestra a un grupo de perdedores, de yonkis que venden su alma por la dosis… En una época en la que lo que importaba era el amor, en la que la felicidad era la vuelta a la naturaleza y además nunca llovía al sur de California, la V.U. nos golpea en la cara con la más cruda realidad, con la suciedad y los desheredados.

All Tomorrow’s Parties: Nico vuelve a tomar el micro para cantar este tema, sobre una chica que no sabe de dónde sacar ropa para ir a las fiestas; según se dice está "inspirada" en los habituales de The Factory y su obsesión por vestir cool y no repetir atuendos en los diferentes saraos. La pesada batería es la base sobre la que un enloquecido piano repite una y otra vez la misma secuencia durante los seis minutos que dura la canción. La voz doblada y el pesado arreglo buscan dar grandiosidad al tema, pero la monotonía de la interpretación y su excesiva duración hacen que pronto se pierda el interés.

Heroin: qué se puede decir de este tema que no se haya dicho ya (o que sí se haya dicho, parafraseando a Les Luthiers). Obra de inspiración incomparable, es uno de esos casos en los que música y letra se unen en un todo preciso inigualable y de imposible descripción. La guitarra inicial, relajada y titubeante, se contradice con los golpes de la batería que, como nuestro pulso, se va acelerando poco a poco, desembocando en la apasionada subida intermedia ('cause it makes me feel like I'm a man / when I put a spike into my vein). El tema es una alternancia de estados de ánimo: una calma paradójicamente tensa da paso a una apresurada carrera, donde la sencilla y a la vez expresiva interpretación reflejan a la perfección la oscura letra de Reed (I'm gonna try to nullify my life / Heroin, be the death of me), conformando una flexible base que se adapta a la velocidad de cada momento. Una catarata de sensaciones e imágenes que dan buena muestra de la genialidad del grupo.



There She Goes Again: tras la mole que acaba de pasarnos por encima, el presente tema es un competente rock’n’roll en el que Reed le habla a un amigo acerca de su ex, con una peligrosa recomendación al final del estribillo (you'd better hit her). Los primeros segundos de la canción son clavados a los de un tema de The Rolling Stones (perdonad que no recuerde el título).

I’ll Be Your Mirror: sencillo tema para que Nico aparezca por última vez en el álbum, agradable pero insípido. La letra, discretamente optimista, contrasta con la melancolía que desprende la melodía y, en general, la interpretación.

The Black Angel's Death Song: una guitarra violentamente rasgueada y la penetrante viola súper-eléctrica de Cale crean la tensa base sobre la que Reed canta, o mejor dicho recita, uno de sus extraños poemas. Apocalíptico título para tres minutos de intranquilidad sorprendente y letra críptica.

European Son: con créditos para los cuatro miembros de la banda, el tema que cierra el álbum es una vertiginosa carrera guiada por la guitarra de Reed. Potentemente sustentada por la aporreada batería y el imparable bajo que dibuja incansables escalas durante toda la canción, el tema avanza mientras Morrison machaca imposibles solos de guitarra. La escasa letra, formada por ocho versos, golpea ya en la primera frase (You killed your European son). Tremenda descarga de adrenalina para terminar un álbum memorable.



continuará...

The Velvet Underground (I)

Polémicos. Violentos. Decadentes. Primitivos. Transgresores. Autodestructivos. Descarnados. Hipnóticos. Vanguardistas. Marginales. Farsantes…

Todos éstos y muchos más calificativos pueden aplicarse a la banda de culto por excelencia. Reconocidos varios años después de haber desaparecido, The Velvet Underground ha sido y es en la actualidad uno de los grupos más influyentes del rock: incontables bandas e incluso movimientos enteros como el punk o el grunge han bebido directamente de las fuentes de este cuarteto neoyorquino que, paradójicamente, fue totalmente ignorado por crítica y público durante su existencia.

A finales de los años 60, el mundo tenía puesta su mirada en el movimiento hippie: una generación de jóvenes inconformistas que se enfrentaban a la sociedad predicando la paz y el amor envueltos en una ingenua marea de drogas, música pop y sexo (amor libre, eufemísticamente); la soleada California era el paraíso terrenal. A muchos kilómetros de allí, en oscuros antros de NY, un grupo de rock iba a romper las inocentes ilusiones del pop con su nihilismo callejero, una música opresiva y ritmos hipnóticos. La V.U. abría las puertas de terrenos desconocidos hasta entonces. Mientras la Norteamérica hippie se abstraía hablando de sexo, porros, LSD y la trascendencia psicodélica, las canciones de V.U. versaban sobre el sadomasoquismo, el travestismo, la heroína, el suicidio y la marginalidad urbana.

Todo comienza con el encuentro en 1964 de dos genios (y dos grandes egos). John Cale era un joven galés de sólida formación musical clásica, becado para estudiar teoría contemporánea con compositores de la talla de Xenakis o La Monte Young; el formar parte de un grupo de laboratorio llamado The Primitives le sirvió, si bien no para conseguir éxito alguno, sí para encontrarse con Lou Reed. Éste era un universitario de Long Island que, en uno de sus múltiples escarceos con el mundo del rock, por aquel entonces trabajaba como compositor “por encargo” del pequeño sello Pickwick. Problemático desde pequeño, sus padres lo sometieron a tratamiento psiquiátrico, electroshock incluido, para corregir incipientes tendencias homosexuales, que eufemísticamente denominaban como “desviación de la conducta”.

Sus personalidades opuestas se complementan a la perfección, tomando el rock como vehículo de expresión: por un lado, un vanguardista músico dado a la improvisación y al conceptualismo más destructivo; por el otro, un poeta urbano que canta a las más oscuras perversiones, con escasa técnica y limitada voz.

Deciden formar un grupo y Lou llama a Sterling Morrison, el que fuera su compañero en la Universidad de Syracuse de la que fue expulsado por mala conducta. Sterling era un competente guitarrista y bajista que había formado parte de varias bandas, en algunas con el propio Lou. Como baterista toman a Angus McLise y forman así The Warlocks, que luego se llamarían The Falling Spikes. Con esta inconclusa formación llegaron a grabar una maqueta donde encontramos entre otras Heroin, Venus in furs o I'm waiting for my man; editadas posteriormente en un álbum conocido como Scotch Recording Tape, podemos escuchar a continuación dos fragmentos de los dos últimos temas citados. Como podemos notar, el sonido del entonces trío dista mucho de la crudeza y contundencia que caracterizan a V.U., sonando la primera demo como un tema cuasi-medieval, y estando interpretado el segundo en un estilo totalmente folk:



Quedaba mucho que pulir...

Un libro de Michael Leigh sobre el sadomasoquismo les da el nombre con el que fueron conocidos: The Velvet Underground. Son contratados para actuar de teloneros y McLise abandona el grupo. Entonces se acuerdan de la hermana de Jim Tucker, compañero de universidad de Reed y Morrison; Moe Tucker, que tocaba la batería de pie de un modo extrañamente primitivo y tenía aspecto andrógino, acepta y así se crea la primera (y original) formación de V.U.

Estamos en 1965 y comienzan a tocar en antros de NY, desconcertando al público sin excepción. Cuatro posesos vestidos de cuero negro que, de manera totalmente distorsionada, cantaban a las adicciones, el suicidio y los látigos de cuero con los amplificadores al máximo y, la mayoría de las veces, desafinados. Se cuenta, dentro de la leyenda del grupo maldito, que sobre 1966 Brian Epstein quiso firmar con ellos para representarlos, pero el manager de los Beatles murió antes de llegar a ningún acuerdo con la banda.

Van de un local a otro sin lograr la menor repercusión y, antes de probar a dar el salto a Europa, comienzan a tocar en el Cafe Bizarre; allí les llega el primer golpe de suerte. Un amigo de Andy Warhol que los había visto en una anterior actuación se los recomienda para el espectáculo que el pintor estaba preparando. Warhol acude a presenciar uno de sus conciertos (a los que por cierto iban cuatro gatos) y queda fascinado por la actitud, el sonido estridente y las provocadoras letras de la V.U. Se los lleva a la mítica Factory, proporcionándoles nuevos equipos, para producir un psicodélico espectáculo de luces, música, danza y proyecciones de vídeos llamado Exploding Plastic Inevitable.


continuará...